翻譯《快樂寡婦》最主要的體會就是譯者要懂得舞臺。譯者要想譯配好歌劇，必須不僅懂得音樂，而且還要懂得舞臺。所謂懂得，就是不僅要熟悉舞臺，而且要提供舞臺、扶持舞臺、介紹舞臺和對外聯(lián)系舞臺。具體地說，我在1965—1966年度，曾經(jīng)在北京電影學(xué)院擔(dān)任阿爾及利亞政府派來中國的留學(xué)生的導(dǎo)演翻譯。當(dāng)時給留學(xué)生上課的兩位導(dǎo)演專業(yè)教師非常認(rèn)真負(fù)責(zé)，授課十分精彩，我當(dāng)時雖然只作為教學(xué)翻譯，對導(dǎo)演專業(yè)本身無甚興趣，但通過《卡門》的排演，卻喚起了我對導(dǎo)演藝術(shù)的回憶；在電影學(xué)院時，還隨攝制組在北京電影制片廠跟片實習(xí)，最難得而可貴的是由當(dāng)時全國著名導(dǎo)演成蔭結(jié)合拍攝現(xiàn)場的許多精彩講課。我的這些導(dǎo)演的“被動”知識，在我翻譯歌劇時都逐步轉(zhuǎn)化成為“主動”知識，變成為翻譯過程中不可缺少的常識基本功。

譯員要注意學(xué)習(xí)，要什么都學(xué)，什么都可能有用，什么都可能是必不可少的基礎(chǔ)知識；然而，譯員又不可能什么都學(xué)好再用，因此就必須在日常生活中積極主動地積累知識。主要原則：不是學(xué)好了再用，而是邊干邊學(xué)，邊學(xué)邊干，在用中學(xué)，在學(xué)中用，學(xué)用結(jié)合，學(xué)用促進(jìn)。

我在遼歌二幕連排時去沈觀看，導(dǎo)演當(dāng)時要我提意見。我過于尖刻地提出了三點意見，甚至今天回想起來都感到言辭過于尖酸刻薄。我當(dāng)時提到：①排得不像歌劇，倒有點像葵花向陽；②導(dǎo)演不是歌劇導(dǎo)演，不懂歌唱；③《女神小調(diào)》要排好，《女神小調(diào)》是全戲的靈魂，就像歌劇《卡門》中的《哈巴涅拉》一樣。這三點意見簡直是要置導(dǎo)演于死地。說后我自己都感到過于冒昧，有些后怕。但我萬萬沒想到的是，導(dǎo)演姿態(tài)極高。他們聽取和吸收了我尖刻意見中的有益部分，而完全沒有計較我的冒失言辭，只簡單回答了我一句話：“等第三幕連排時你來看吧。我一定讓你滿意?！钡搅说谌贿B排時，我看完深深地給導(dǎo)演鞠了一躬，興奮得一夜沒有睡覺。我至今感激遼寧歌劇院對《女神小調(diào)》一幕的精彩處理，至今感激遼歌導(dǎo)演對我冒昧言辭的原諒。1988年5月18日至25日我應(yīng)奧地利教育、藝術(shù)、體育部的邀請專程赴維也納觀看歌劇，尤其是看了維也納原版的《快樂寡婦》。我感到，奧地利駐華大使魏德先生講的并非都是外交辭令。遼寧歌劇院演得的確是好：舞臺華麗、寓意深刻。只是感到華爾茲的味道遠(yuǎn)不如維也納——這或許和中國人的思維方式和生活習(xí)俗有關(guān)。中國人舊時處處講陰陽，不僅在歷法，而且在星相、占卜、相宅、相墓、紅白喜事等都講陰陽，甚至中醫(yī)、中藥都要講究陰陽水調(diào)藥或服藥，因此中國歌舞劇等多喜歡四幕或雙數(shù)，中國連飯菜也多喜歡四碟四碗、八碟八碗等，從不喜歡單數(shù)，而維也納的華爾茲卻要跳成三拍，維也納的著名輕歌劇《編蝠》《快樂寡婦》等又都是三幕歌劇。這種文化差異、思維方式的差異和哲學(xué)觀念的差異實在值得譯員注意，甚至是譯員必須注意同時又要引導(dǎo)與舞臺相關(guān)的各方面人員密切注意的。注意到這種三幕結(jié)構(gòu)和三拍特點，才能演出維也納的味道；忘記了這種三幕結(jié)構(gòu)和三拍特點，也就必然失掉維也納的味道。中華文化博大精深，兼容性極強(qiáng)。每個中國譯員都自幼在這中華文化熏陶中或長，在翻譯過程中若不自覺地克服自幼所受熏陶的影響，若不盡力忠實地表現(xiàn)譯著中的哲理和習(xí)俗，就將使譯作失掉原著的品格和味道；作為歌劇翻譯家，若不向藝術(shù)人員提供并引導(dǎo)注意這種有別于我國哲理觀念的維也納品格和味道，歌劇譯者也只能被視作無知、無能、或未盡職守。

任何一部藝術(shù)作品，都有它自己具體的品格和味道，是不能與別的作品反串和混淆的?！案鑴　甭犉饋硎且粋€詞、一個概念，但卻是個大門類，不能用同一個尺度去衡量，也不能用同一種口味去要求不同的歌劇作品。作為歌劇譯員，更不能用同一種方式去翻譯和體現(xiàn)不同原作的不同味道。否則，不同味道的歌劇作品經(jīng)過譯員手筆就會使歌劇串味，這是絕對不行和有風(fēng)險的。

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